No, Elena nera non è un problema: quando a teatro gli uomini interpretavano le donne e nessuno gridava allo scandalo

Nell’Atene classica Elena era… un uomo

Può sembrare ironico che proprio coloro che invocano la fedeltà alla tradizione classica dimentichino uno degli elementi più caratteristici del teatro greco. Nell’Atene del V secolo a.C., quella di Eschilo, Sofocle ed Euripide, le donne non potevano recitare. Le rappresentazioni delle Grandi Dionisie, considerate uno degli eventi culturali più importanti della polis, erano affidate esclusivamente ad attori uomini.

Questo significava che ogni personaggio femminile della tragedia greca, da Antigone a Clitennestra, da Medea a Cassandra, fino naturalmente a Elena, prendeva vita attraverso il corpo e la voce di un uomo. L’attore indossava una maschera, un costume e dei calzari rialzati, modificava il tono della recitazione secondo i codici dell’epoca e dava forma al personaggio. Nessuno pretendeva che assomigliasse realmente a una donna, perché il teatro non funzionava sulla base dell’imitazione fotografica, bensì della rappresentazione simbolica.

Per gli Ateniesi ciò che contava era il mito raccontato, la forza della parola poetica, la capacità dell’attore di trasmettere emozioni e conflitti. Il pubblico sapeva perfettamente di avere davanti un uomo e, nello stesso tempo, accettava senza esitazione che quel medesimo uomo fosse Elena, Medea o Antigone. È questo il principio fondamentale della sospensione dell’incredulità: il teatro non chiede allo spettatore di credere che ciò che vede sia reale, ma di accettare temporaneamente la convenzione narrativa.

Se volessimo applicare alla tragedia greca gli stessi criteri con cui oggi alcuni giudicano il casting cinematografico, dovremmo concludere che praticamente tutta la produzione teatrale ateniese fosse “storicamente scorretta”. Evidentemente non era questo il parametro con cui venivano valutate le opere.

Shakespeare fece esattamente la stessa cosa

Chi pensa che questa fosse una particolarità dell’antichità rimarrà probabilmente sorpreso nello scoprire che quasi duemila anni dopo la situazione non era cambiata molto. Anche nell’Inghilterra elisabettiana le donne erano escluse dai palcoscenici professionali, e le compagnie teatrali erano composte quasi esclusivamente da uomini e ragazzi.

Di conseguenza, Giulietta, Ofelia, Desdemona, Cordelia, Lady Macbeth e Cleopatra erano interpretate da adolescenti maschi, scelti perché la loro voce non era ancora cambiata. Shakespeare scriveva sapendo perfettamente che il pubblico avrebbe visto un ragazzo interpretare una giovane donna, e costruiva i suoi testi senza considerare questo un limite.

In alcuni casi arrivò addirittura a giocare con questa convenzione. In Come vi piace, Rosalinda è una donna che, per gran parte della storia, si traveste da uomo. Lo spettatore elisabettiano assisteva quindi a un ragazzo che interpretava una donna che fingeva di essere un uomo, creando un raffinato gioco di livelli narrativi che oggi definiremmo quasi metateatrale.

Nessuno, all’epoca, riteneva che questo compromettesse la credibilità dell’opera. Il pubblico era perfettamente in grado di distinguere il corpo dell’attore dal personaggio rappresentato. Anzi, proprio questa capacità di trasformazione costituiva uno degli aspetti più affascinanti dell’arte teatrale.

L’opera lirica ha trasformato questa convenzione in una tradizione

La distanza tra interprete e personaggio non è scomparsa con la fine del teatro elisabettiano. Al contrario, è diventata una componente essenziale di un’altra grande forma d’arte europea: l’opera lirica.

Per secoli moltissimi ruoli maschili furono affidati ai castrati, cantanti uomini dotati di una voce straordinariamente acuta. Quando questa figura scomparve, molti di quei personaggi passarono alle donne, dando origine ai cosiddetti ruoli en travesti, nei quali un mezzosoprano interpreta un giovane uomo.

Ancora oggi il pubblico assiste con assoluta naturalezza a opere nelle quali un personaggio maschile viene interpretato da una donna adulta, senza che nessuno ritenga questa scelta un’offesa alla credibilità storica della vicenda. L’attenzione dello spettatore resta concentrata sulla qualità dell’esecuzione musicale e sulla forza dell’interpretazione, non sull’identità anagrafica dell’artista.

È una dimostrazione evidente del fatto che il teatro non ha mai avuto l’obiettivo di eliminare ogni distanza tra realtà e rappresentazione.

Il cinema non è mai stato un museo

Chi invoca il realismo assoluto nei film storici dimentica inoltre che il cinema ha sempre modificato la realtà quando questo serviva alla narrazione.

Attori britannici hanno interpretato imperatori romani, americani sono diventati faraoni egizi, australiani hanno vestito i panni di guerrieri scozzesi, quarantenni hanno impersonato adolescenti e interpreti privi di qualsiasi somiglianza fisica con le figure storiche sono entrati nell’immaginario collettivo proprio grazie alla forza della loro interpretazione.

Nessuno ha mai pensato che Russell Crowe dovesse essere realmente un generale romano per interpretare Massimo ne Il gladiatore, così come nessuno pretende che un attore impari perfettamente il latino classico prima di interpretare Giulio Cesare. Il cinema è un linguaggio artistico che seleziona, sintetizza e interpreta la realtà; non è una ricostruzione archeologica.

Pretendere un realismo assoluto solo quando entra in gioco il colore della pelle significa, in fondo, applicare un criterio estremamente selettivo.

Ma Elena com’era davvero?

È forse questa la domanda più interessante di tutte, e paradossalmente è anche quella alla quale nessuno può rispondere.

Elena di Sparta appartiene infatti alla mitologia. Non possediamo ritratti contemporanei, descrizioni fisiognomiche dettagliate o testimonianze dirette che ci consentano di stabilire quale fosse il suo aspetto. Conosciamo Elena attraverso Omero, attraverso i tragediografi, attraverso autori romani, miniature medievali, dipinti rinascimentali, opere liriche, romanzi, film e serie televisive.

Ogni epoca ha costruito una propria Elena, proiettando su di lei il proprio ideale di bellezza femminile. L’Elena immaginata da un artista rinascimentale non coincide con quella dipinta nell’Ottocento romantico, né con quella proposta dal cinema del Novecento. Nessuna di queste versioni è “l’originale”, perché l’originale semplicemente non esiste.

La mitologia vive proprio grazie alla sua capacità di essere reinterpretata. Se i personaggi mitologici fossero rimasti immobili, identici a sé stessi per tremila anni, probabilmente avrebbero smesso da tempo di parlare al presente.

Il vero problema è un altro

Naturalmente questo non significa che qualsiasi scelta di casting sia automaticamente intelligente o artisticamente riuscita. Un casting può essere debole, forzato o dettato esclusivamente da logiche commerciali. Ma questo vale indipendentemente dal colore della pelle degli interpreti.

La domanda davvero interessante non è se Elena sia bianca o nera, bensì se il film riuscirà a raccontare un personaggio complesso, credibile e memorabile. È questo che dovrebbe interessare il pubblico, come interessava agli spettatori ateniesi, ai londinesi del Globe Theatre e agli appassionati d’opera.

Ridurre il dibattito a una questione cromatica significa dimenticare che il teatro e il cinema sono arti della trasformazione. Da sempre chiedono agli attori di essere qualcun altro, di incarnare vite che non appartengono loro, di superare i limiti della propria identità personale. Se pretendessimo una coincidenza perfetta tra interprete e personaggio, gran parte della storia dello spettacolo semplicemente non sarebbe mai esistita.

Forse, allora, il punto non è che Elena sia interpretata da un’attrice nera. Il punto è che abbiamo progressivamente smesso di considerare il cinema un’arte della rappresentazione e abbiamo iniziato a giudicarlo come se fosse una fotografia del passato. È un cambiamento culturale profondo, che dice molto più del nostro rapporto con le immagini contemporanee di quanto non dica sulla Grecia antica.