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Per decenni il mondo dell’editoria ha discusso di plagio, di ispirazione, di ghostwriter e di originalità, interrogandosi continuamente su dove terminasse l’influenza e dove iniziasse la copia. Oggi, però, il dibattito sembra essersi spostato su un terreno completamente diverso, quello dell’intelligenza artificiale, e il rischio è che la legittima preoccupazione nei confronti di uno strumento tecnologico finisca per trasformarsi in qualcosa di molto più pericoloso: una cultura del sospetto nella quale l’accusa precede la prova e il dubbio diventa sufficiente per compromettere la carriera di uno scrittore. È difficile non leggere in questa chiave il caso di Jerry Falade, autore del thriller Call Me, I’ll Hide the Body, un romanzo che aveva suscitato un entusiasmo straordinario nel mercato editoriale internazionale. Attorno al libro si era sviluppata un’asta tra numerose case editrici, culminata con un’offerta milionaria della statunitense Minotaur. Sembrava la classica storia dell’esordiente destinato a diventare una delle grandi rivelazioni dell’anno. Poi, improvvisamente, tutto si è fermato. L’accordo è stato ritirato, la pubblicazione sospesa e il romanzo è sparito dal mercato. Il motivo non è stato un plagio accertato né la scoperta di un comportamento fraudolento dell’autore. A determinare questa decisione è stato il semplice sospetto che durante la realizzazione del manoscritto potessero essere stati utilizzati strumenti di intelligenza artificiale.   La vicenda merita una riflessione che va ben oltre il singolo autore, perché introduce un precedente destinato a influenzare il rapporto tra scrittori, editori e lettori negli anni a venire. Il punto centrale, infatti, non è stabilire se l’intelligenza artificiale debba o meno avere un ruolo nella scrittura creativa. Su questo si può discutere e ciascun editore è libero di adottare una propria linea editoriale, imponendo limiti o richiedendo dichiarazioni agli autori. Il vero problema nasce nel momento in cui una persona viene di fatto considerata colpevole senza che esista una prova concreta della violazione contestata. Quello della presunzione di innocenza non è un principio che appartiene esclusivamente al diritto penale; rappresenta, più in generale, uno dei cardini di ogni società che voglia definirsi razionale. In qualunque ambito civile l’onere della prova ricade su chi formula un’accusa. Non è l’accusato che deve dimostrare di essere innocente, ma chi accusa che deve dimostrare la fondatezza delle proprie affermazioni. È un principio tanto semplice quanto essenziale, perché evita che il sospetto si trasformi automaticamente in condanna. Eppure, nel dibattito sull’intelligenza artificiale sembra che questa logica stia lentamente ribaltandosi. Sempre più spesso si sente dire che uno scrittore dovrebbe essere in grado di dimostrare di aver scritto personalmente il proprio romanzo, quasi fosse chiamato a ricostruire ogni passaggio della propria attività creativa. Ma chiunque abbia scritto un libro, anche soltanto una volta nella vita, sa bene quanto questa richiesta sia irrealistica. Un romanzo nasce da mesi, se non da anni, di appunti sparsi, idee annotate sul telefono, pagine cancellate, capitoli completamente riscritti, intuizioni che arrivano durante una passeggiata o nel cuore della notte. Esiste davvero un modo per certificare tutto questo? E soprattutto, è ragionevole pretendere una documentazione completa di un processo creativo che, per sua natura, è sempre stato caotico, frammentario e profondamente personale? La questione diventa ancora più delicata se si considera un altro aspetto fondamentale: oggi non esiste alcuno strumento capace di stabilire con assoluta certezza se un testo sia stato scritto da un’intelligenza artificiale. I software che promettono di riconoscere la scrittura automatica sono notoriamente soggetti a errori e producono con una certa frequenza sia falsi positivi sia falsi negativi. Lo hanno ammesso gli stessi sviluppatori di molti di questi sistemi, che invitano a non considerarli strumenti probatori. Nonostante ciò, basta che uno stile appaia particolarmente lineare o che una struttura narrativa sia giudicata “troppo perfetta” perché inizi a diffondersi il sospetto. È proprio questo il rischio più grande. Se l’eccellenza stilistica, la rapidità di scrittura o persino il successo commerciale iniziano a essere interpretati come possibili indizi dell’utilizzo dell’IA, allora qualunque autore potrà trovarsi nella condizione di dover difendere la propria reputazione da accuse impossibili da confutare in maniera definitiva. Come si dimostra di non aver utilizzato uno strumento? È una domanda che appartiene alla filosofia prima ancora che al diritto. Dimostrare un fatto positivo è spesso possibile; dimostrare l’assenza assoluta di un comportamento, invece, è quasi sempre impossibile. Per questo motivo, nelle società democratiche, non si chiede mai a qualcuno di provare la propria innocenza. Il caso Falade assume inoltre un significato ulteriore alla luce delle dichiarazioni dell’autore, che ha collegato l’intera vicenda anche ai pregiudizi presenti nel mondo editoriale nei confronti degli scrittori di colore. È un’affermazione che richiede prudenza e che, in assenza di elementi oggettivi, non può essere né confermata né smentita. Tuttavia, proprio perché non disponiamo di prove in una direzione o nell’altra, sarebbe opportuno evitare conclusioni affrettate. Lo stesso principio che impone di non accusare uno scrittore senza evidenze dovrebbe impedirci anche di liquidare con superficialità le sue preoccupazioni. Ancora una volta, la soluzione non può essere il sospetto reciproco, ma l’analisi dei fatti. Naturalmente tutto questo non significa negare l’esistenza del problema. L’intelligenza artificiale viene già utilizzata per produrre libri in modo massiccio e rappresenta una sfida reale per il settore editoriale. Sarebbe ingenuo fingere che non esista. Ma proprio perché la questione è seria, richiede strumenti seri. Se un editore decide di vietarne l’utilizzo, è legittimo che introduca clausole contrattuali, richieda trasparenza e preveda verifiche compatibili con le conoscenze tecniche disponibili. Ciò che appare molto più discutibile è che un progetto editoriale possa essere cancellato esclusivamente sulla base di dubbi che nessuno è in grado di trasformare in prove. La storia della cultura è ricca di periodi nei quali la paura ha prevalso sulla razionalità. Ogni nuova tecnologia ha generato timori, resistenze e spesso anche vere e proprie campagne moralizzatrici. Non sempre queste preoccupazioni erano infondate, ma ogni volta che il sospetto ha preso il posto della dimostrazione si sono prodotti errori difficili da riparare. L’editoria dovrebbe evitare di ripetere lo stesso schema, soprattutto perché la sua funzione non è soltanto pubblicare libri, ma difendere un metodo fondato

Ogni volta che Hollywood annuncia un nuovo casting che modifica l’aspetto etnico di un personaggio storico o mitologico, il dibattito si ripete identico. È accaduto con la Sirenetta, con Cleopatra, con Achille nella serialità televisiva e, più recentemente, con la scelta di affidare il ruolo di Elena di Sparta nel nuovo film di Christopher Nolan a un’attrice nera. Sui social si è immediatamente riaccesa la polemica: c’è chi parla di revisionismo storico, chi di “woke”, chi sostiene che una figura della mitologia greca debba necessariamente essere rappresentata con determinati tratti somatici. Eppure questa indignazione nasce da un presupposto curioso: l’idea che teatro e cinema abbiano sempre avuto il dovere di rappresentare fedelmente la realtà. La storia dello spettacolo racconta esattamente il contrario. Per secoli, il pubblico ha assistito senza alcun problema a rappresentazioni in cui il sesso, l’età, l’aspetto fisico e perfino l’origine dei personaggi erano affidati esclusivamente alla convenzione teatrale. Nessuno pretendeva il realismo assoluto, perché il teatro non era un documentario: era un patto tra attori e spettatori. Nell’antica Grecia le donne non salivano sul palco   Nell’Atene classica Elena era… un uomo Può sembrare ironico che proprio coloro che invocano la fedeltà alla tradizione classica dimentichino uno degli elementi più caratteristici del teatro greco. Nell’Atene del V secolo a.C., quella di Eschilo, Sofocle ed Euripide, le donne non potevano recitare. Le rappresentazioni delle Grandi Dionisie, considerate uno degli eventi culturali più importanti della polis, erano affidate esclusivamente ad attori uomini. Questo significava che ogni personaggio femminile della tragedia greca, da Antigone a Clitennestra, da Medea a Cassandra, fino naturalmente a Elena, prendeva vita attraverso il corpo e la voce di un uomo. L’attore indossava una maschera, un costume e dei calzari rialzati, modificava il tono della recitazione secondo i codici dell’epoca e dava forma al personaggio. Nessuno pretendeva che assomigliasse realmente a una donna, perché il teatro non funzionava sulla base dell’imitazione fotografica, bensì della rappresentazione simbolica. Per gli Ateniesi ciò che contava era il mito raccontato, la forza della parola poetica, la capacità dell’attore di trasmettere emozioni e conflitti. Il pubblico sapeva perfettamente di avere davanti un uomo e, nello stesso tempo, accettava senza esitazione che quel medesimo uomo fosse Elena, Medea o Antigone. È questo il principio fondamentale della sospensione dell’incredulità: il teatro non chiede allo spettatore di credere che ciò che vede sia reale, ma di accettare temporaneamente la convenzione narrativa. Se volessimo applicare alla tragedia greca gli stessi criteri con cui oggi alcuni giudicano il casting cinematografico, dovremmo concludere che praticamente tutta la produzione teatrale ateniese fosse “storicamente scorretta”. Evidentemente non era questo il parametro con cui venivano valutate le opere. Shakespeare fece esattamente la stessa cosa Chi pensa che questa fosse una particolarità dell’antichità rimarrà probabilmente sorpreso nello scoprire che quasi duemila anni dopo la situazione non era cambiata molto. Anche nell’Inghilterra elisabettiana le donne erano escluse dai palcoscenici professionali, e le compagnie teatrali erano composte quasi esclusivamente da uomini e ragazzi. Di conseguenza, Giulietta, Ofelia, Desdemona, Cordelia, Lady Macbeth e Cleopatra erano interpretate da adolescenti maschi, scelti perché la loro voce non era ancora cambiata. Shakespeare scriveva sapendo perfettamente che il pubblico avrebbe visto un ragazzo interpretare una giovane donna, e costruiva i suoi testi senza considerare questo un limite. In alcuni casi arrivò addirittura a giocare con questa convenzione. In Come vi piace, Rosalinda è una donna che, per gran parte della storia, si traveste da uomo. Lo spettatore elisabettiano assisteva quindi a un ragazzo che interpretava una donna che fingeva di essere un uomo, creando un raffinato gioco di livelli narrativi che oggi definiremmo quasi metateatrale. Nessuno, all’epoca, riteneva che questo compromettesse la credibilità dell’opera. Il pubblico era perfettamente in grado di distinguere il corpo dell’attore dal personaggio rappresentato. Anzi, proprio questa capacità di trasformazione costituiva uno degli aspetti più affascinanti dell’arte teatrale. L’opera lirica ha trasformato questa convenzione in una tradizione La distanza tra interprete e personaggio non è scomparsa con la fine del teatro elisabettiano. Al contrario, è diventata una componente essenziale di un’altra grande forma d’arte europea: l’opera lirica. Per secoli moltissimi ruoli maschili furono affidati ai castrati, cantanti uomini dotati di una voce straordinariamente acuta. Quando questa figura scomparve, molti di quei personaggi passarono alle donne, dando origine ai cosiddetti ruoli en travesti, nei quali un mezzosoprano interpreta un giovane uomo. Ancora oggi il pubblico assiste con assoluta naturalezza a opere nelle quali un personaggio maschile viene interpretato da una donna adulta, senza che nessuno ritenga questa scelta un’offesa alla credibilità storica della vicenda. L’attenzione dello spettatore resta concentrata sulla qualità dell’esecuzione musicale e sulla forza dell’interpretazione, non sull’identità anagrafica dell’artista. È una dimostrazione evidente del fatto che il teatro non ha mai avuto l’obiettivo di eliminare ogni distanza tra realtà e rappresentazione. Il cinema non è mai stato un museo Chi invoca il realismo assoluto nei film storici dimentica inoltre che il cinema ha sempre modificato la realtà quando questo serviva alla narrazione. Attori britannici hanno interpretato imperatori romani, americani sono diventati faraoni egizi, australiani hanno vestito i panni di guerrieri scozzesi, quarantenni hanno impersonato adolescenti e interpreti privi di qualsiasi somiglianza fisica con le figure storiche sono entrati nell’immaginario collettivo proprio grazie alla forza della loro interpretazione. Nessuno ha mai pensato che Russell Crowe dovesse essere realmente un generale romano per interpretare Massimo ne Il gladiatore, così come nessuno pretende che un attore impari perfettamente il latino classico prima di interpretare Giulio Cesare. Il cinema è un linguaggio artistico che seleziona, sintetizza e interpreta la realtà; non è una ricostruzione archeologica. Pretendere un realismo assoluto solo quando entra in gioco il colore della pelle significa, in fondo, applicare un criterio estremamente selettivo. Ma Elena com’era davvero? È forse questa la domanda più interessante di tutte, e paradossalmente è anche quella alla quale nessuno può rispondere. Elena di Sparta appartiene infatti alla mitologia. Non possediamo ritratti contemporanei, descrizioni fisiognomiche dettagliate o testimonianze dirette che ci consentano di stabilire quale fosse il suo aspetto. Conosciamo Elena attraverso Omero, attraverso i tragediografi, attraverso autori romani,