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Torino, seconda metà dell’Ottocento. Prima di Parigi, prima dei grandi teatri europei, prima degli incontri con alcuni dei protagonisti della musica del suo tempo, c’era una bambina torinese con un violino tra le mani. Si chiamava Teresina Tua; oggi proviamo a restituirle la voce e a percorrere Torino attraverso i suoi occhi, seguendo le tracce di una vita straordinaria che cominciò proprio fra queste strade. «Cominciamo da via San Massimo; perché prima di diventare Teresina Tua sono stata una bambina di Torino» Se volete passeggiare con me, non portatemi subito davanti a un teatro; non cercatemi sotto le luci di un palcoscenico e non immaginate già l’archetto sollevato mentre una platea elegante aspetta la prima nota. Portatemi invece in via San Massimo 11, perché è qui che sono nata il 24 aprile 1866; in una Torino che aveva appena perduto il ruolo di capitale del Regno d’Italia e che, mentre io imparavo a conoscere il mondo, stava cercando di immaginare un futuro diverso. Torino allora era una città attraversata da una trasformazione profonda; Firenze era diventata capitale appena l’anno precedente alla mia nascita e quella città piemontese che per pochi anni aveva occupato il centro politico del nuovo Stato italiano doveva trovare un’altra identità, mentre nelle sue strade continuavano a incontrarsi aristocratici e commercianti, militari e artigiani, professionisti, musicisti e quella moltitudine di persone comuni che raramente riesce a entrare nei libri di storia. Io, naturalmente, non sapevo nulla di tutto questo. Ero una bambina; e i bambini hanno il privilegio di abitare la Storia senza sapere che un giorno qualcuno la racconterà. Mio padre, Antonio Tua, e mia madre, Marianna Rabino, erano musicisti dilettanti; furono loro a introdurmi alla musica e il violino entrò molto presto nella mia vita, diventando qualcosa di più di uno strumento. Avevo una predisposizione evidente e, quando ero ancora piccolissima, cominciai già a esibirmi nella mia città. Quando oggi percorrete via San Massimo provate allora a fare un piccolo esercizio; togliete le automobili, cancellate le insegne contemporanee, dimenticate per qualche minuto la Torino del XXI secolo e lasciate riemergere quella ottocentesca – le carrozze, le botteghe, i passi, le voci, gli abiti delle signore, gli uomini con il cappello, il rumore degli zoccoli sulla strada. Poi immaginate una bambina con un violino fra le mani. Quella bambina sono io. O almeno sono stata io, prima che gli altri cominciassero a chiamarmi bambina prodigio. «I miei primi palcoscenici non erano quelli che immaginate» A sei anni suonavo già; e prima delle grandi sale da concerto arrivarono esibizioni molto più modeste, quei concerti torinesi che le ricostruzioni biografiche definiscono tenuti in contesti di poco conto e che oggi, proprio per questo, sono difficili da ricostruire uno per uno. Non immaginate immediatamente velluti rossi, lampadari scintillanti e signore ingioiellate; la carriera di una musicista dell’Ottocento poteva cominciare molto più lontano dai grandi teatri, dentro una rete di piccole esibizioni attraverso le quali un talento poteva essere notato, ascoltato e infine portato altrove. Dopo Torino arrivarono infatti altri concerti in Piemonte, poi in Liguria e nella Francia meridionale; il mondo cominciava ad allargarsi e io, mentre crescevo, imparavo che il mio violino avrebbe potuto condurmi molto più lontano delle strade che conoscevo. Eppure, se provo a ricostruire quella Torino attraverso l’immaginazione, continuo a sentirla soprattutto attraverso i suoni. Il rumore delle carrozze; le conversazioni che si sovrappongono; una porta che si apre; i passi sotto i portici; qualcuno che chiama da lontano; le voci della strada e poi, improvvisamente, un violino. Il mio. Raccontata oggi, la storia di una bambina prodigio possiede inevitabilmente qualcosa di romantico; ma il talento precoce non era soltanto una benedizione, perché significava anche studio, disciplina, viaggi e aspettative in un’età nella quale altri bambini potevano ancora permettersi di non sapere che cosa sarebbero diventati. Io ero ancora piccola; intorno a me, però, cominciava già a formarsi quella parola enorme – futuro – che gli adulti sembrano pronunciare con particolare entusiasmo quando riguarda un bambino e non loro stessi. «Per diventare una musicista dovetti lasciare Torino» Arriva sempre un momento, nelle passeggiate, in cui bisogna scegliere se tornare indietro oppure continuare; nella mia vita quel momento arrivò prestissimo. Nel 1876 fui ammessa al Conservatorio di Parigi, dove studiai violino nella classe di Lambert Massart; avevo dieci anni e alle spalle una famiglia che aveva riconosciuto nel mio talento qualcosa che meritava di essere coltivato, mentre davanti a me si apriva uno degli ambienti musicali più prestigiosi d’Europa. Pensateci. Dieci anni. Oggi quell’età appartiene completamente all’infanzia; per me significò invece entrare in un sistema di formazione severissimo e trasformare progressivamente qualcosa che fino a quel momento era stato soprattutto talento precoce in una preparazione professionale. Mi diplomai nel 1879 e l’anno successivo conquistai il Grand Prix bandito dal Conservatorio; ciò che era cominciato nelle stanze di casa e nelle prime esibizioni torinesi aveva ormai assunto una dimensione completamente diversa. Per diventare ciò che potevo essere, insomma, avevo dovuto lasciare la città nella quale ero nata. Succede spesso a chi parte molto giovane; crediamo di abbandonare una città e, quando finalmente torniamo, scopriamo che non è stata soltanto lei a cambiare. Siamo cambiati noi. «Adesso portatemi in Piazza Castello; voglio rivedere il mio Teatro Regio» Ora possiamo raggiungere Piazza Castello. Fermiamoci qui; ma dovete prestarmi ancora una volta la vostra immaginazione, perché il Teatro Regio che conoscete oggi non è quello nel quale suonai io. Il grande teatro settecentesco sarebbe stato devastato dall’incendio del 1936; la struttura contemporanea appartiene dunque a un’altra epoca, mentre il Regio che conobbi faceva ancora parte della Torino nella quale ero cresciuta. Il 9 maggio 1884 tornai a esibirmi proprio al Teatro Regio; nel frattempo quella bambina partita per Parigi aveva cominciato a conquistare i pubblici italiani ed europei e aveva incontrato personalità destinate a entrare nella storia della musica. Nel marzo del 1882, a Genova, avevo conosciuto Giuseppe Verdi, che espresse parole di grande apprezzamento nei miei confronti; avevo suonato in numerose città, ero arrivata a Berlino, avevo incontrato

Oggi lo chiamiamo age gap romance e sappiamo perfettamente che cosa aspettarci quando questa definizione compare nella presentazione di un romanzo: due protagonisti separati da una differenza d’età significativa, spesso appartenenti a momenti molto diversi della propria vita, la cui relazione sentimentale deve confrontarsi non soltanto con l’attrazione reciproca, ma anche con tutto ciò che quella distanza anagrafica comporta in termini di esperienza, aspettative, posizione sociale e giudizio esterno. È diventato uno dei trope più riconoscibili del romance contemporaneo (e uno dei più discussi); eppure, per rintracciarne le origini, bisogna tornare molto più indietro rispetto a BookTok, alla narrativa rosa del Novecento e persino alla nascita del romance così come oggi lo intendiamo. La letteratura, infatti, raccontava relazioni caratterizzate da importanti differenze d’età molto prima che qualcuno pensasse di attribuire loro un’etichetta specifica; la vera differenza rispetto al presente consiste nel fatto che, per secoli, quella distanza non rappresentava necessariamente l’elemento eccezionale della relazione. Poteva essere significativa, poteva suscitare commenti e perplessità negli altri personaggi, poteva contribuire a determinare gli equilibri della coppia; molto più raramente, però, costituiva da sola il centro del conflitto romantico. Per comprendere come siamo arrivati all’age gap romance contemporaneo bisogna quindi partire da una considerazione apparentemente semplice: prima che esistesse il trope, esistevano già le condizioni sociali che avrebbero permesso alla letteratura di raccontarlo. Prima dell’age gap romance c’era il matrimonio Scopri Guardare alle relazioni sentimentali del Settecento e dell’Ottocento utilizzando esclusivamente categorie contemporanee rischia di produrre una rappresentazione piuttosto distorta del passato. Il matrimonio, soprattutto nelle classi medie e alte, non era soltanto il coronamento di una relazione amorosa; costituiva anche un accordo economico, familiare e sociale, attraverso il quale si amministravano patrimoni, proprietà, eredità, alleanze e possibilità di avanzamento. Questo non significa, come una certa rappresentazione popolare dell’Ottocento potrebbe far pensare, che fosse normale vedere continuamente uomini anziani sposare adolescenti; le pratiche matrimoniali europee erano molto più complesse e variavano enormemente in base al periodo, alla classe sociale e al luogo. Significa piuttosto che uomini e donne non arrivavano necessariamente al matrimonio nelle stesse condizioni economiche e sociali: un uomo appartenente a determinate classi poteva essere incoraggiato ad aspettare di avere una professione, una rendita o una posizione sufficientemente stabile prima di formare una famiglia; una giovane donna poteva invece entrare nel mercato matrimoniale molto prima. La differenza d’età diventava così una delle numerose possibili asimmetrie presenti all’interno di una coppia; accanto agli anni potevano esserci differenze di patrimonio, istruzione, esperienza, libertà personale e capacità di movimento all’interno della società. Ed è proprio questo intreccio a essere fondamentale per comprendere perché l’age gap abbia avuto una fortuna narrativa tanto duratura: l’età, da sola, racconta relativamente poco; ciò che interessa alla letteratura è tutto quello che può rappresentare. L’uomo più adulto può avere già una posizione sociale consolidata, una casa, un patrimonio, una reputazione e un passato sentimentale; la giovane protagonista, al contrario, può trovarsi ancora nel momento in cui deve conquistare la propria autonomia e decidere quale posto occupare nel mondo. La distanza anagrafica diventa quindi anche distanza di esperienza; ed è esattamente in questo spazio che il romanzo trova il conflitto. Quando l’age gap esisteva già, ma nessuno lo chiamava così Uno dei testi ai quali bisogna inevitabilmente guardare quando si ricostruisce la genealogia della narrativa sentimentale moderna è Pamela, or Virtue Rewarded di Samuel Richardson, pubblicato nel 1740; la storia della giovane Pamela Andrews e del suo padrone, Mr B., contiene infatti molti degli elementi che torneranno, profondamente trasformati, nella narrativa romantica dei secoli successivi. In questo caso, tuttavia, ciò che separa i due personaggi è molto più significativo della semplice età; tra Pamela e Mr B. esiste soprattutto una distanza sociale ed economica enorme, perché lui appartiene alla classe dei proprietari mentre lei è una domestica alle sue dipendenze. La relazione mette quindi immediatamente in gioco un elemento destinato a diventare centrale anche nel moderno dibattito sull’age gap: la distribuzione del potere all’interno della coppia. È un passaggio importante perché permette di evitare una lettura troppo semplice del trope. La differenza di dieci, quindici o vent’anni non crea automaticamente una storia; diventa narrativamente interessante quando modifica il rapporto tra i personaggi, quando significa che uno dei due conosce un mondo nel quale l’altro sta appena entrando oppure quando si accompagna a una diversa posizione economica, professionale o familiare. Quella struttura esisteva già nel romanzo settecentesco; mancava semplicemente il nostro vocabolario per descriverla. Jane Austen aveva già scritto un age gap romance? Se prendessimo alcuni romanzi di Jane Austen e li pubblicassimo oggi, accompagnandoli con quelle liste di trope che ormai fanno parte della comunicazione editoriale del romance, almeno uno potrebbe ricevere senza troppe difficoltà l’etichetta age gap: Emma. Emma Woodhouse ha quasi ventun anni; George Knightley ha sedici anni più di lei, un dato che Austen rende perfettamente esplicito all’interno del romanzo. Il particolare diventa ancora più interessante considerando la natura della loro relazione: Knightley conosce Emma da quando era bambina, possiede un’esperienza del mondo molto maggiore della sua e, per buona parte della storia, occupa nei suoi confronti una posizione quasi pedagogica; la contraddice, la rimprovera, individua con lucidità alcuni dei suoi difetti e rappresenta una delle pochissime persone dalle quali Emma accetta davvero di essere messa in discussione. Letto attraverso una sensibilità contemporanea, questo rapporto può risultare molto più complesso di quanto appaia a una lettura puramente romantica; letto nel contesto austeniano, però, mostra soprattutto quanto la differenza d’età potesse essere utilizzata per costruire due personaggi che si trovano in momenti differenti della propria maturazione personale. Austen torna su un meccanismo simile anche in Ragione e sentimento, dove il colonnello Brandon ha circa trentacinque anni mentre Marianne Dashwood è ancora molto giovane. In questo caso l’età non è affatto invisibile; al contrario, contribuisce inizialmente al disinteresse di Marianne, che guarda Brandon attraverso la lente esasperata della propria giovinezza e considera i suoi trentacinque anni quasi una dichiarazione di definitiva appartenenza alla vecchiaia. Il passaggio è ironico (come spesso accade in Austen), ma è anche rivelatore: la differenza

C’è qualcosa di irresistibile, per il nostro presente, nei personaggi dimenticati. Prendiamo una figura rimasta ai margini di un grande classico, le concediamo un trauma, una voce che nessuno aveva ascoltato, un percorso di emancipazione e possibilmente una storia d’amore capace di dimostrare che, in fondo, avevamo sempre sbagliato a giudicarla. È un meccanismo narrativo perfettamente legittimo. Ma nel caso di Mary Bennet, la sorella di mezzo di Orgoglio e pregiudizio, rischia di produrre un curioso equivoco: convincerci che sia stata Jane Austen a raccontarla come una giovane intellettuale incompresa, schiacciata dalla bellezza delle sorelle e ignorata da una famiglia incapace di riconoscerne il valore. Cosa per niente vera e che vale la pena ricordare, alla vigilia dell’arrivo italiano di The Other Bennet Sister – Orgoglio e riscatto, la serie tratta dal romanzo di Janice Hadlow che debutterà su Sky il 26 settembre 2026. La presentazione ufficiale parla apertamente di un percorso di «indipendenza», «accettazione di sé» e reinvenzione personale, destinato a portare Mary fuori dall’ombra delle sorelle e verso una grande storia d’amore. È una bella premessa per una serie televisiva. Semplicemente, questa Mary appartiene molto più alla sensibilità contemporanea che a Jane Austen. Mary Bennet nel romanzo: non la sorella geniale dimenticata, ma una caricatura Per capire chi fosse davvero Mary Bennet bisogna tornare al testo di Pride and Prejudice, pubblicato nel 1813, e soprattutto recuperare una cosa che gli adattamenti moderni tendono talvolta ad addolcire: Jane Austen poteva essere spietatamente divertente con i propri personaggi. Mary non viene costruita come una vittima segretamente brillante, ma come figura comica. Il suo problema non consiste semplicemente nell’essere meno bella di Jane ed Elizabeth o meno vivace di Lydia. Mary vuole disperatamente essere considerata intelligente, colta e profonda. Legge molto, studia, suona, riflette sulla natura umana. Ma Austen introduce una distanza ironica fondamentale tra l’immagine che Mary ha di se stessa e ciò che Mary effettivamente riesce a essere. Quando Mr Bennet la coinvolge in una conversazione, la definisce ironicamente una ragazza di «deep reflection», che legge grandi libri e ne ricava estratti. A quel punto Austen chiude la scena con una frase micidiale: “Mary wished to say something very sensible, but knew not how.” Mary vorrebbe dire qualcosa di molto intelligente, ma non sa cosa dire. In poche parole c’è praticamente tutto il personaggio. Mary desidera apparire intelligente più di quanto sappia pensare autonomamente. Ed è una distinzione enorme. Mary legge molto. Ma Jane Austen ci dice che non capisce molto   Qui nasce probabilmente uno degli equivoci più interessanti delle riletture moderne. Oggi siamo culturalmente predisposti a simpatizzare con la ragazza che legge mentre le altre pensano ai balli, agli ufficiali e ai matrimoni. Il codice narrativo contemporaneo ci ha abituati quasi automaticamente a interpretarla come la sorella intelligente: introversa, trascurata, forse goffa, certamente più profonda degli altri. Ma Austen non costruisce affatto questa equivalenza. Leggere non rende automaticamente Mary saggia. Anzi, la sua cultura è spesso presentata come libresca, derivativa, esibita. Mary raccoglie massime, formula sentenze, ripete concetti generali e sembra aspettare costantemente l’occasione di mostrare agli altri ciò che ha imparato. Quando parla dell’orgoglio, per esempio, pronuncia una piccola dissertazione distinguendo pride e vanity. Il punto comico non è necessariamente che ciò che dice sia falso. È che Mary parla come se stesse recitando una definizione appresa dai libri, mentre la conversazione intorno a lei procede con una spontaneità completamente diversa. Ed è questo il cuore della satira austeniana. Elizabeth è intelligente perché osserva. Mary vuole essere intelligente perché ha letto. Lizzy dialoga, provoca, sbaglia, interpreta, cambia opinione. Mary sentenzia. Quelle «osservazioni di morale trita» che dicono moltissimo C’è poi un passaggio ancora più esplicito, e particolarmente difficile da conciliare con l’idea di una Mary semplicemente sottovalutata. A un certo punto Austen racconta che Mary è, come al solito, immersa nello studio della musica e della natura umana. Sembrerebbe quasi una descrizione lusinghiera. Poi arriva la stoccata. Gli altri devono ascoltare i suoi estratti e le sue nuove osservazioni di “threadbare morality”: letteralmente una morale ormai logora, consumata dall’uso, fatta di considerazioni convenzionali e abusate. Non siamo davanti alla filosofa incompresa di Longbourn. Siamo davanti a una ragazza che si prende tremendamente sul serio mentre l’autrice invita il lettore a sorridere di lei. La distinzione è fondamentale perché Jane Austen non sta prendendo in giro Mary per il fatto che ami leggere. Sarebbe una lettura piuttosto assurda per un’autrice come Austen. Sta prendendo in giro la pedanteria, l’ostentazione della cultura, la convinzione che accumulare nozioni e massime equivalga automaticamente ad avere profondità di pensiero. Mary possiede conoscenze. Le manca quella capacità di comprenderle e applicarle al mondo reale che Austen attribuisce invece ai suoi personaggi più riusciti. Il problema è confondere la riscrittura con la Mary di Jane Austen Ed eccoci alla nuova serie. The Other Bennet Sister dichiara apertamente il proprio progetto narrativo: Mary diventa la sorella trascurata che desidera trovare il proprio posto nel mondo e che, lasciando la famiglia, intraprende un percorso verso l’indipendenza, l’accettazione di sé e l’amore. La produzione arriva a prometterle una «epic love story», mentre Sky presenta la sua vicenda come una storia di emancipazione e consapevolezza personale. Si tratta di una scelta perfettamente coerente con il funzionamento delle riscritture dei classici. Un personaggio secondario offre uno spazio narrativo enorme: pochi elementi definiti dal testo originale possono diventare il punto di partenza per costruire un passato, delle motivazioni, dei conflitti e un futuro. La distinzione fondamentale riguarda quindi la reinterpretazione contemporanea e il personaggio creato da Jane Austen. La nuova Mary riceve una profondità psicologica, un dolore, delle aspirazioni e un arco di trasformazione che Orgoglio e pregiudizio non le attribuisce. Nel romanzo del 1813 Austen la utilizza soprattutto in funzione satirica. La sua pedanteria, la sua scarsa capacità di comprendere le situazioni sociali, il desiderio di esibire la propria cultura e la distanza tra ciò che crede di sapere e ciò che effettivamente comprende costituiscono parte essenziale della caratterizzazione. The Other Bennet Sister parte da quel materiale e gli